Máximo Palacio

Máximo Palacio Allué (Biescas, Huesca, 1930 – ) es un escritor español en lengua aragonesa. De niño salió con su familia a vivir en Francia, pero, aparte de esta corta estancia en el sur de Francia en su juventud, no ha dejado nunca de residir en Biescas. Es uno de los impulsores de la asociación cultural Chen del lugar y el Consejo Comarcal del Alto Gállego le ha otorgado en el 2004 el premio de Voluntariado por su esfuerzo en promocionar la cultura local.

Ya en 1978 recibe el premio literario Falordias del Rolde de Estudios Aragoneses de Zaragoza por O Alto Aragón cuan yera mozé chicotón. Actualmente es colaborador en las revistas Fuellas, Erata y Jacetania. También ha colaborado en la realización de los folletos Toponimia de Tierra de Biescas y Fuentes, fontañones, paúles y pochancos de Tierra de Biescas.

Entre sus artículos destacan una serie dedicados a Biescas publicados en la revista Erata: „Las casas de Biescas“, „Vecinos de Biescas“, „Los puentes de Biescas“, „Los Batanes de Biescas“, „La construcción de las murallas de Biescas“, o „Biescas: ríos, barrancos y fuentes“.

En el 2004 fue editado por el Consello d’a Fabla Aragonesa su libro Traquitos de Biescas. Es una antología autobiográfica escrita en aragonés en la que se recogen historias y vivencias del autor, entre las que se encuentra la ya mencionada O Alto Aragón cuan yera mozé chicotón.

Docufiction

Docufiction, ou documentaire-fiction (parfois incorrectement désignée comme docudrama), est un néologisme, un mot-valise qui se rapporte à un mélange de film documentaire et de fiction.

C’est un genre cinématographique qui veut capturer la réalité « telle qu’elle est » (en tant que cinéma direct ou cinéma vérité) et qui, en même temps, introduit des éléments non réels ou des situations fictionnelles dans la narration pour renforcer la représentation de la réalité utilisant certaines formes d’expression artistique.

Plus précisément, il s’agit d’un documentaire contaminé avec des éléments fictionnels , en temps réel, filmé quand les événements ont lieu et dans lequel le personnage du film joue sa propre vie. Genre cinématographique en expansion, il est adopté par un nombre croissant de cinéastes. Le terme docufiction apparaît au début du XXIe siècle. Il est devenu d’usage commun en plusieurs langues et est génériquement accepté pour la classification des films dans les festivals de cinéma.

Docudrama, un faux documentaire, au contraire, est une recréation fictionnelle et dramatisée d’événements factuels, en forme de documentaire, dans un temps ultérieur aux événements „réels“ qu’elle reproduit. On confond „docudrama“ avec „docufiction“ lorsque drame est associé à fiction, ce qui est courant en anglais. Dans ce sens, docudrama doit être entendu comme un téléfilm ou une récréation télévisuelle qui dramatise ou reproduit des événements passés avec des acteurs, ce qui est courant aussi bien en Angleterre qu’aux États-Unis.

De même, mockumentary (étymologie: mock + documentary = documentaire moqueur) est un genre typiquement télévisuel des chaînes anglophones. Il se présente aussi en forme de „documentaire“, comique ou satirique. Récréant des événements „réels“ dans un temps ultérieur et utilisant la narrative fictionnelle tel que le docudrama, il ne doit pas être confondu avec la docufiction non-plus.

Le mot docufiction est parfois aussi utilisé pour désigner une pièce de journalisme littéraire, une non-fiction romancée (anglais : creative nonfiction). Aussi bien au cinéma qu’en télévision, docufiction est, en tout cas, un genre cinématographique en pleine expansion depuis la première décennie de ce siècle.

Le genre implique une pratique du cinéma utilisé par des cinéastes comme Robert Flaherty, l’un des inventeurs du film documentaire, et par Jean Rouch, plus tard au XXe siècle.

Il implique aussi le principe que fiction et documentaire sont des genres fondamentaux dans l’analyse de film, dû au statut ontologique de l’image filmée en tant que photographie : le double (l’image du sujet) est quelque part la même chose en tant que représentation et réalité : en tant que simulacre dans la fiction et en tant qu’image véridique dans le documentaire. Dans la fiction un acteur représente (stands for) une autre personne et les événements photographiés sont inventés ou manipulés. Étant les deux, la docufiction est un genre hybride qui suscite des problèmes éthiques concernant le vrai, puisque le réel peut être manipulé et confondu avec le fictif.

Dans le domaine de l’anthropologie visuelle, le rôle novateur de Jean Rouch nous permet de le considérer comme le père d’un sous-genre nommé ethnofiction. Ce terme veut dire film ethnographique avec des natives qui jouent des rôles fictionnels. Leur faire jouer un rôle sur eux-mêmes aidera à construire le réel, renforcé avec l’imaginaire. Pour la même raison, un documentaire non ethnographique touché par la fiction pourra être nommé docufiction.

Des représentations de groupes ethniques sont devenues une pratique courante dès que Flaherty tourna Nanouk l’Esquimau en 1922 et dès que, sous son influence, Jean Rouch fut le pionnier de l’ethnofiction avec Moi un noir (1958, devançant la Nouvelle Vague) et inventa un genre nouveau en anthropologie visuelle. À la suite de cela, le concept d’ethnofiction (ethnographie + fiction) dépasserait la pratique scientifique et, par analogie, donnerait naissance à une désignation plus ample (docufiction : documentaire + fiction) dans laquelle elle serait rangée en tant que sous-genre. Une telle désignation serait alors utilisée pour classifier des films que tôt ont émergé dans divers pays, sous l’influence directe de Flaherty ou indirectement par ressemblance occasionnelle, dans les deux cas sans aucune corrélation et avec différences significatives en formes et contenus. D’un côté, l’hybridité est devenue un des critères qui ont unit documentaire et fiction dans un seul concept. De l’autre côté, des gens jouant leurs rôles dans la vie réelle et en temps réel est un autre qui lui donna du fondement. Ces deux exigences sont intimement associées avec deux autres dans la pratique de la docufiction : 1. éthique et esthétique, i.e., fidélité au vrai et au réel, 2. signifiants et connotations, i.e., formes d’expression dépeignant des faits d’une façon illustrative ou allusive, dévoilant des facettes de la vie humaine.

La modernité est le moteur qui a fait que la docufiction transpose une nouvelle frontière et y trouve du sol fertile pour pousser, un vaste territoire gouverné par des figures ambiguës qui se confrontent. Parfois, elles se compatissent. D’autres fois elles se fâchent. Elles s’excèdent en situations extrêmes.

Ça c’est mal passé pour la première fois avec une triste histoire : (1952), les survivants d’une tragédie colossale, une histoire de vengeance jouée par Le grand artiste et par Le mal nécessaire. Une histoire d’explosions terribles qui ont implosé en effets cathartiques, dévastation et souffrance en images d’une grande beauté, en noir et blanc. Face à une telle histoire, on doit se sousmettre à cette exigence: ça ne doit pas se passer.

Dans le même style et dans une échelle très inferieure de nouvelles tentatives ont été faites pour provoquer des effets similaires. Dans un style différent et en différentes échelles, d’autres seraient faites pour causer moins de pathos et un entendement moins aigu de réalités contemporaines. Jusqu’où peuvent-elles aller? Dans quelle mesure des vanités d’auteur blessent les spectateurs? Est-ce que cette mode perverse aura un avenir ? Il n’y a pas beaucoup de ces films. Seront-ils beaucoup ceux qui suivent? S’adapteront-ils aux définitions modernes? Illustration et allusion („recording“ and „interpretation“ sont les pôles de deux façons différentes d’enregistrer le réel, soit dans le cinéma soit dans n’importe quelle autre forme d’expression artistique. Les techniques d’illustration sont objectives et impliquent le souci de fidélité envers ce qu’on représente, le représentant, le signifiant. L’allusion représente une matière subjective.

Robert Flaherty illustrerait ce qu’il filmait avec une esthétique appellative, qui séduisaient des audiences naïves: les beaux et nobles sauvages de pays lointains. Il le faisait avec des images fortes pour plaire des producteurs avides. Egalement séduit par des charmes pareils, Jean Rouch, homme de science avant tout, s’aventura en tentatives extrêmes. Utilisant des lentilles neutres et un sens tout à fait différent de la poésie, il est parti pour filmer des noirs en Afrique avec le noble propos de découvrir qui ils sont. Il s’est soumis à la confrontation en deux fronts, réduisant l’esthétique à des images sans prétention et l’éthique à des principes stricts, chose indispensable pour faire ressortir la vérité.

Depuis, favorisés par de nouveaux outils, de nouveaux aventuriers tentent d’aller plus loin, dans les deux sens, les uns pour la nécessité d’entretenir, les autres uniquement pour le plaisir de la découverte. Les deux réussiraient quelque sorte. Les deux, conscients de ce qu’ils faisaient, sauraient prendre le risque de présenter leurs véritables intentions au jugement de l’Histoire. Certains se retrouveront sur le bon carrefour, là où ils se font rendez-vous.

Les histoires que ces aventuriers racontent sur ces contacts sont cryptiques et mettent en évidence un paradoxe embarrassant qui les hante tous de différentes façons et qui atteint les audiences. Dans leur plupart ils ne sont pas Américains. On ne sait pas pourquoi. Ils sont Portugais. Pourquoi ? On ne sait pas… Certains sont Iraniens…

De différents pays, d’autres tentent le même. Pour des raisons fortes, certains osent aller au-delà des limites qu’ils devraient garder, tournant le documentaire en fiction irréductible, en fantaisie sans retour : Les Mille et Une Nuits, Cavalo Dinheiro e.g., (rêveries, drames, paradigmes d’un pays). D’autres, en humeurs coïncidentes et tentatives similaires, craignant le recul, mettent le pied sur la ligne rouge sans se brûler, comme Taxi Téhéran ou Dérives, (autobiographies, comédies, portraits d’une ville, films sans argent, metafilms).

VOIR:

Films hybrides depuis 2000

No Time For Goodbye

No Time for Goodbye is a thriller novel written by Canadian author Linwood Barclay. The book was featured on the Richard & Judy Summer reading list of 2008 and The London Sunday Times reported in its year-end bestseller list that the novel led the paperback and hardcover fiction list with sales of 636,105 copies.(registration required)

This novel features Cynthia Paige, a 14 year old who lied to her parents saying that she would be at Pam (her friend)’s house but actually sneaks out to go on a date with a 17 year old, Vince Fleming (the BAD BOY). She is caught and forcefully taken home. The next morning she wakes up not remembering what had happened the previous night, only to find out that her mother (Patricia Bigge), her father (Clayton Bigge) and the 2 year older brother (Todd Bigge) missing.

The novel received mainly positive reviews. Emma-Lee Potter of The Daily Express called the novel „a fast-moving roller-coaster of a read“ and Laura Wilson of The Guardian said „Barclay succeeds in both banging the gong and serving up a riveting, rewarding and, for the most part, plausible three courses, though you may need to take a deep breath somewhere around the coffee stage.“

Modelli efficaci

La teoria fondamentale in grado di descrivere l’interazione forte è la cromodinamica quantistica (QCD): una teoria di gauge non abeliana costruita sul modello della elettrodinamica quantistica (la teoria dell’interazione elettromagnetica). Questa teoria ha un difetto: se si vogliono studiare processi a basso






Q



2






{\displaystyle Q^{2}}


(momento trasferito nel processo) si ha a che fare con una grande costante di accoppiamento e quindi non si possono usare le tecniche della teoria delle perturbazioni (diagrammi di Feynman). Siccome non si sanno fare i calcoli (si dice che si è in regime non perturbativo), è necessario utilizzare dei modelli efficaci in grado di tenere conto di alcuni aspetti della QCD (in alternativa si possono fare calcoli di QCD su reticolo).

Esistono molti tipi di modelli in grado di riprodurre i dati sperimentali in maniera abbastanza soddisfacente, i più usati sono:

Meier Helmbrecht

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Meier Helmbrecht est un poème, écrit au milieu du XIIIe siècle dans la région frontalière entre la Bavière et l’Autriche. Les 1934 vers qui composent le poème ont été écrits en moyen haut-allemand par Wernher der Gartenaere. L’œuvre décrit de manière critique les aspirations à la chevalerie du fils d’un paysan, à une époque où les chevaliers se font brigands et où les paysans se révoltent contre eux.

On ne dispose pas de documentation de l’époque sur l’origine ou la position sociale du poète Wernher der Gartenaere : son nom est déduit des derniers vers du Helmbrecht :

La signification de son nom (der Gärtner : termes allemands pour le jardinier) est sujette à diverses interprétations : il peut s’agir de sa profession, de son patronyme, ou d’un nom d’artiste. Néanmoins, ses vastes connaissances littéraires laissent supposer qu’il a été un poète itinérant.

Le père du jeune Helmbrecht, défenseur de l’ordre établi, met en garde son fils contre son ambition, mais celui-ci n’en a cure : il satisfait sa vanité en entrant au service d’un chevalier pour l’accompagner lui et ses compagnons dans leur vie de rapines. Lorsqu’il revient dans sa famille, il fanfaronne en exhibant ses richesses volées et en mettant en avant les quelques mots de langues étrangères qu’il a glanés chemin faisant.

Pour couronner ce qu’il voit comme sa réussite sociale, il organise alors le mariage de sa sœur avec l’un de ses compagnons, au cours d’une fête dont le faste n’est rendu possible que par de nouveaux pillages ; hélas, au matin, lui et son compagnons sont arrêtés par la justice. Neuf d’entre eux sont pendus, et le jeune Helmbrecht lui-même s’en tire en perdant une main et un pied. Son père au désespoir le chasse. Il quitte alors définitivement la demeure familiale et erre dans la forêt jusqu’au moment où des paysans le capturent et le pendent.

L’auteur débute la narration par un prologue (Vers 1-19) qui contient deux symboles marquants dans le récit : hâr (chevelure) et hûbe (coiffe) qui renvoient à la chevalerie et qui initient l’action. Un premier ensemble narratif s’ensuit (Vers 60-248) consacré aux préparatifs de Helmbrecht à l’entrée dans le monde de la chevalerie. Le personnage principal et héros auto-proclamé est Helmbrecht, jeune homme de bonne figure, fils d’un fermier régisseur de domaine. Ce dernier est par un heureux hasard entré en possession d’une coiffe richement brodée dont les motifs évoquent immédiatement aux gens cultivés l’origine noble de celui qui la porte. Cette coiffe fait naître chez Helmbrecht le désir de s’élever au-dessus de sa condition, et le fait rêver à une vie facile et confortable de chevalier, ordre auquel il décide de se joindre.

Sa sagesse, le père la tire de quatre rêves[réf. nécessaire] : l’historien Jacques Le Goff fait une étude de ce texte dans le dernier chapitre de son travail sur l’imaginaire médiéval.

Le texte a été traduit en français par André Moret.

Yasumasa Morimura

Yasumasa Morimura (Osaka, 11 de junio de 1951) es un artista plástico japonés conocido por ser un representante de la fotografía escenificada, así como de la corriente artística conocida como Apropiacionismo.

Nació en Japón pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, acontecimiento que supuso profundos cambios en las relaciones entre Japón y Occidente. Estos cambios influyeron intensamente en su educación y en su posterior obra. Comenzó su formación en Osaka, hasta que en 1975 obtuvo una beca para la Kyoto City University of Art, donde permaneció estudiando diseño hasta 1978. Desde sus primeras creaciones se observa la base dualista de su obra (Oriente frente a Occidente, lo femenino frente a lo masculino, lo propio y lo extranjero, lo tradicional y lo contemporáneo…), así como el eje determinante de toda ella: el concepto de identidad.

A mediados de los ochenta incorporó la fotografía a su obra. A través de la cámara, Morimura analiza los complejos intercambios culturales entre Oriente y Occidente y denuncia la imposición cultural y económica de Occidente sobre Japón. Asimismo, rechaza otras oposiciones como predeterminadas, poniendo en tela de juicio la identidad sexual, cultural o nacional, denunciando una globalización desequilibrada e impositiva. Morimura ha sido englobado en el grupo de artistas de los setenta que utilizaron la técnica del “apropiacionismo”.

Mediante este procedimiento, el artista se apropia de imágenes clásicas del arte occidental para reinterpretarlas y recrearlas dándoles una nueva significación. De este modo, Morimura cosifica la obra (gran influencia de autores como Marcel Duchamp o Andy Warhol), del mismo modo en el que siente que el pueblo japonés ha sido cosificado por la opresión occidental. A pesar de que su obra generalmente la desarrolla en fotografías en color sobre lienzos u otros soportes, también realiza audio/vídeo-instalaciones, e incluso colabora en giras teatrales desde el año 2000. Sin embargo su trabajo siempre ha gozado de aspecto teatral: el propio Morimura es el actor de su obra. Mediante un elaborado maquillaje y un agudo narcisismo, se transforma en los personajes de los grandes clásicos, dando una nueva identidad a las grandes obras canónicas.

Jen-Hsun Huang

Jen-Hsun Huang (traditional Chinese: 黃仁勳; simplified Chinese: 黄仁勋; pinyin: Huáng Rénxūn) (born February 17, 1963) is a Taiwan-born American entrepreneur and businessman. He co-founded the graphics-processor company Nvidia and serves as its president and CEO. Huang graduated from Oregon State University before moving to California where he graduated from Stanford University. As of 2008, Forbes listed him as the 61st highest paid CEO in a list of U.S. CEOs.

Huang’s ancestry hails from Qingtian County in Zhejiang province as his parents are from Qingtian County and he was born in Taiwan. After leaving Oneida Baptist Institute and moving to Oregon with his family, Huang began to play table tennis at a club in downtown Portland and at age 15, he placed third in junior doubles at the U.S. Open. He graduated from Aloha High School, located in the western suburbs of Portland.

Huang received his undergraduate degree in electrical engineering from Oregon State University in 1984, and his master’s degree in electrical engineering from Stanford University in 1992. While at Oregon State, he met his future wife Lori, his engineering lab partner at the time. Huang has two children.

After college he was Director of Coreware at LSI Logic and a microprocessor designer at Advanced Micro Devices, Inc. (AMD). On his 30th birthday in 1993, Huang co-founded Nvidia and is currently the CEO and President. He owns a portion of Nvidia’s stock worth about USD $1.3 billion as of 2016. He earned $24.6 million as CEO in 2007, ranking him as the 61st highest paid U.S. CEO by Forbes.

Huang gave his alma mater Stanford University US$30 million that built the „Jen-Hsun Huang School of Engineering Center.“ The building is the second of four that comprises Stanford’s new Science and Engineering Quad. It was designed by Boora Architects of Portland, Oregon.

Huang was the recipient in 2007 of the Silicon Valley Education Foundation’s Pioneer Business Leader Award for his work in both the corporate and philanthropic worlds.

In 1999, Jen-Hsun Huang was named Entrepreneur of the Year in High Technology by Ernst and Young LLP.

In 2003, Huang received the Dr. Morris Chang Exemplary Leadership Award, which recognizes a leader who has made exceptional contributions to driving the development, innovation, growth, and long-term opportunities of the fabless semiconductor industry, from the Fabless Semiconductor Association. He was also a National Finalist for the EY Entrepreneur of the Year Award in 2003 and was an Award Recipient for the Northern California region in 1999.

Additionally, Huang is a recipient of the Daniel J. Epstein Engineering Management Award from the University of Southern California and was named an Alumni Fellow by Oregon State University.

Huang was awarded an honorary doctorate from Oregon State University at the June 13, 2009 commencement ceremony.

Charlotte Stein-Pick

Charlotte Stein-Pick (geb. Charlotte Baron; * 22. Oktober 1899 in München; † 2. Februar 1991 in Oakland, Kalifornien) war eine deutsche Emigrantin jüdischer Herkunft. Ihre Memoiren dienen heute Historikern in vielen Fällen als Forschungsgrundlage, und Auszüge daraus werden häufig in eigenen deutsch-, aber auch englischsprachigen Publikationen zitiert.

Sie war die Tochter des Münchener Zahnarztes und Sanitätsrates Fritz Baron und seit 1921 Ehefrau des aus Sulzbach-Rosenberg stammenden Zahnarztes Herbert Stein (1895–1950), der mit seinem Schwiegervater dessen Praxis im Haus Sendlinger-Tor-Platz 6a führte. Schon in ihrer Kindheit musste sie antisemitische Zusammenstöße zwischen Spiel- und Schulkameraden miterleben, weshalb sie wohl für die kommende Gefahr stärker sensibilisiert war als ihr Ehemann.

Von 1932 bis zur gewaltsamen Auflösung war sie Vorsitzende der vom Jüdischen Frauenbund München gegründeten Haushaltsschule in Wolfratshausen. Im Rahmen der Novemberpogrome 1938 wurde die Zahnarztpraxis ihres Ehemannes geschlossen und er ins KZ Dachau gebracht. Stein-Pick erreichte jedoch bei den Nationalsozialisten seine Entlassung.

Nachdem im Dezember 1938 das Ehepaar enteignet worden war – Stein war der letzte praktizierende jüdische Zahnarzt in München -, gelang beiden unter großen Schwierigkeiten 1939 die Emigration in die USA, die Stein-Pick schon vor der Pogromnacht zu organisieren begonnen hatte. Im Gepäck hatte sie zwei wertvolle Kiddusch-Becher aus Sulzbach aus dem Jahr 1764/65, die neuerdings Teile einer dortigen Ausstellung sind.

In den USA begann das Ehepaar in Seattle (Bundesstaat Washington) einen Neuanfang. Ehemann Herbert studierte ein zweites Mal Zahnmedizin und eröffnete eine neue Praxis. Erst nach seinem frühen Tod (1950) besuchte Stein-Pick im folgenden Jahr 1951 allein ihre deutsche Heimat wieder. Zuletzt lebte sie in Oakland (Kalifornien).

Im Jahr 1964, also 25 Jahre nach ihrer Emigration, schrieb Stein-Pick ihre Lebensgeschichte mit Hilfe ihrer Tagebuchaufzeichnungen nieder. Diese Memoiren blieben über Jahrzehnte unveröffentlicht, bis die Münchener Journalistin Christiane Schlötzer-Scotland die inzwischen 90-jährige Stein-Pick in Kalifornien kennenlernte. Ihr vertraute Stein-Pick die aufgezeichneten Erinnerungen sowie Fotos und weitere Dokumente zur Herausgabe unter dem Titel Meine verlorene Heimat an. Die Dokumente wurden 2008/2009 in München in einer Ausstellung gezeigt.

USS Quincy (CA-39)

fonti citate nel corpo del testo

Lo USS Quincy (codice e numero d’identificazione CA-39) è stato un incrociatore pesante della United States Navy, appartenente alla classe New Orleans e così nominato dall’omonima città del Massachusetts. Armato con una batteria principale di nove cannoni da 203 mm, entrò in servizio nel giugno 1936, a un anno di distanza dal varo.

Appena un mese dopo fu inviato in Mediterraneo per monitorare la situazione della guerra civile spagnola da poco scoppiata. Tornò dopo un mese in patria partecipando per il resto degli anni trenta a esercitazioni e addestramenti sia con la Flotta dell’Atlantico, sia con quella del Pacifico. Con l’inizio della seconda guerra mondiale fu assegnato a compiti di pattuglia dell’Oceano Atlantico per presevare la neutralità delle acque americane e di scorta ai convogli britannici: nel corso di una di tali scorte avvenne l’attacco di Pearl Harbor, che fece entrare in guerra gli Stati Uniti. Dopo lunghe revisioni, il Quincy fu riassegnato alla Flotta del Pacifico nel maggio 1942.

Nel luglio 1942 si unì alla formazione navale mista australiano-statunitense che condusse il 7 agosto gli sbarchi sull’isola di Guadalcanal; fu distaccato poi con altri due incrociatori pesanti statunitensi per interdire a una forza navale giapponese, localizzata l’8 agosto, il passaggio tra l’isola di Savo e le isole Florida. Tuttavia la formazione nipponica riuscì a sorprendere lo schieramento alleato e affondò un totale di quattro incrociatori pesanti: tra questi vi era anche il Quincy, colpito da due siluri e devastato dal tiro concentrato delle navi giapponesi. L’incrociatore colò a picco nelle prime ore della notte del 9 agosto con quasi 380 morti, incluso il comandante.

Il Quincy era uno dei sette incrociatori pesanti della classe New Orleans. Presentava una lunghezza alla linea di galleggiamento di 184,30 metri, una larghezza massima di 18,85 metri e un pescaggio di 5,92 metri (massimo pari a 6,86 metri). Il dislocamento a vuoto era di 9.375 – 9.950 tonnellate e la stazza lorda arrivava a 12.411 tonnellate.

La corazzatura era spessa 127 mm alla cintura dello scafo e per la torre di comando, 203 mm per le torrette, 55 mm per il ponte. L’armamento principale consisteva in una batteria di nove cannoni da 203 mm lunghi 55 calibri (L/55), ripartiti in tre torri trinate, due a prua sovrapposte e una a poppa. Era inoltre stata installata una batteria di otto pezzi contraerei da 127 mm L/25 in impianti singoli, coadiuvati da otto mitragliatrici pesanti Browning M2 da 12,7 mm montate singolarmente per il contrasto a breve distanza dei velivoli a bassa quota. In seguito, tra la fine del 1941 e l’inizio del 1942, furono aggiunti almeno quattro impianti contraerei quadrinati da 28 mm L/75.

La propulsione era affidata a otto caldaie collegate a turbine a ingranaggi a vapore, che attivavano quattro alberi motore ognuno dotato di un’elica: la potenza generata era di 107.000 shp e la velocità massima raggiungibile era pari a 32 nodi.

L’equipaggio era composto da 807 uomini tra ufficiali e truppa in pace, mentre in tempo di guerra aumentava a 1.121 uomini. L’incrociatore disponeva di quattro idrovolanti da ricognizione del tipo Curtiss SOC Seagull con le rispettive rimesse, oltre alla catapulta atta a lanciarli e argani per recuperarli.

Il Quincy fu impostato il 15 novembre 1933 dalla Bethlehem Shipbuilding Corporation nei cantieri di Quincy, Massachusetts, città dalla quale prese il proprio nome; la cerimonia del varo fu officiata dalla signora Henry S. Morgan il 19 giugno 1935. Quasi un anno dopo, il 9 giugno 1936, entrò in servizio nella marina statunitense e il comando fu assunto dal capitano William Faulkner Amsden.

Il Quincy fu assegnato all’8ª Divisione incrociatori in seno alla Flotta dell’Atlantico, il comando orientale della marina americana: il 20 luglio 1936 ricevette ordine di raggiungere il Mar Mediterraneo per garantire gli interessi statunitensi in Spagna, dilaniata dalla guerra civile tra il legittimo governo repubblicano e gli insorti nazionalisti del generale Francisco Franco. La nave passò lo stretto di Gibilterra il 26 luglio e il giorno successivo si ancorò a Malaga. Nel corso dell’incarico, fece parte di una flotta di salvataggio internazionale che tra le altre includeva anche le corazzate tascabili tedesche Deutschland, Admiral Scheer e Admiral Graf Spee: l’incrociatore statunitense evacuò 490 rifugiati a Marsiglia e Villefranche-sur-Mer nella Francia meridionale. Rilevato dall’incrociatore leggero USS Raleigh, il Quincy fece ritorno in patria giungendo al cantiere di Boston il 5 ottobre, dove fu sottoposto a un raddobbo in vista delle prove finali per l’accettazione definitiva da parte dei vertici della marina; i collaudi si tennero tra il 15 e il 18 marzo 1937 e si conclusero con esito positivo.

Il 12 aprile passò agli ordini del capitano Paul Henry Bastedo e fu riassegnato alla Flotta del Pacifico, prendendo la rotta per il canale di Panama che attraversò tra il 23 e il 27 aprile; giunto il 10 maggio a Pearl Harbor, la principale base navale nelle Hawaii, fu aggregato alla 7ª Divisione incrociatori. Il 20 maggio salpò assieme alle altre divisioni incrociatori per partecipare a un’esercitazione tattica, la prima di una lunga serie che lo coinvolse per il resto del 1937 e i primi mesi del 1938. Tra il 15 marzo e il 28 aprile 1938 fu tra le navi impegnate nell’esercitazione di flotta XIX (fleet problem), che si svolse al largo delle Hawaii e simulò una battaglia. Dopo una revisione presso il Mare Island Navy Yard vicino Vallejo, in California, riprese gli addestramenti con la 7ª Divisione al largo di San Clemente. Il 4 gennaio 1939 fu di nuovo trasferito alla Flotta dell’Atlantico; passato il 13 gennaio il canale, fece rotta sulla baia di Guantánamo, nell’isola di Cuba, ove si esercitò nel tiro e partecipò a una simulazione di sbarco. Tra il 13 e il 26 febbraio fu coinvolto nel fleet problem XX della Flotta dell’Atlantico, a est delle Piccole Antille. Il 12 aprile salpò assieme agli incrociatori pesanti USS San Francisco e USS Tuscaloosa per intraprendere una crociera diplomatica in America Meridionale: la squadra fece tappa tra l’8 aprile e il 10 maggio a Caracas, Rio de Janeiro, Buenos Aires. Tra il 14 e il 15 maggio passò lo Stretto di Magellano in tempesta e visitò quindi Valparaiso e Callao. Le navi riattraversarono il canale di Panama e il 12 giugno il Quincy si ancorò a Norfolk, ove accolse a bordo un gruppo di riservisti; con costoro effettuò tre crociere di addestramento tra il 9 luglio e il 24 agosto.

Il 1º settembre 1939 la Germania nazista invase la Polonia, decretando l’inizio della seconda guerra mondiale. Gli Stati Uniti organizzarono quindi pattuglie navali nell’Oceano Atlantico per preservare la neutralità delle acque americane: il Quincy, assegnato a una di tali squadre, spese il resto del 1939 in frequenti ricognizioni. Il 15 dicembre il capitano Bastedo fu sostituito dal parigrado William Carter Wickham.

In seguito a un approfondito lavoro di manutenzione presso i cantieri della marina a Norfolk, il Quincy fu di nuovo operativo dal 4 maggio 1940. Condusse una crociera di visite in Brasile, Uruguay e Argentina tornando a Norfolk il 22 settembre; quindi tra il 1º ottobre e il 20 dicembre attese ad altre tre crociere d’addestramento. Tra il 3 febbraio e il 1º aprile 1941 partecipò a intense esercitazioni con la Flotta dell’Atlantico, che riguardarono ancora una simulazione di sbarco, eseguita sull’isola di Culebra. Dal 26 aprile a 6 giugno fece parte del Task group 2, incentrato sulla portaerei USS Wasp e incaricato di pattugliare l’Atlantico centrale contro le montanti minacce portate dai sommergibili tedeschi; più tardi operò con gli stessi compiti nel Task group 28 costruito attorno la portaerei USS Yorktown fino al 14 luglio, quando ricevette ordine di riguadagnare i porti nazionali. Tra le due missioni, il 1º luglio, il Quincy era intanto passato al comando del capitano Charlton Eugene Battle, Jr.

Già il 28 luglio 1941 salpò assieme al resto del Task group 16 per condurre ricognizioni nelle acque dell’Islanda (precauzionalmente occupata nel marzo 1940 dal Regno Unito), compreso un pattugliamento dello Stretto di Danimarca durato dal 21 al 24 settembre. Tornato in Terranova il 31 ottobre come scorta a un convoglio navale, il Quincy procedette sul porto di Trinidad e da lì fece rotta su Città del Capo in Sudafrica: s’incontrò con il convoglio WS-12 assegnatogli e lo scortò a Trinidad, arrivando a destinazione il 29 dicembre. Nel frattempo, il 7 dicembre l’Impero giapponese aveva attaccato la Flotta del Pacifico ancorata a Pearl Harbor e sia la Germania, sia l’Italia fascista avevano dichiarato guerra agli Stati Uniti, che furono così trascinati nel conflitto in corso.

Integrato nella Task Force 15, il Quincy ritornò nelle acque islandesi il 25 gennaio 1942 per scortare un convoglio diretto sull’isola e compiere ancora una ricognizione dello stretto di Danimarca, svoltasi tra l’8 e l’11 marzo. Tornò quindi negli Stati Uniti ancorandosi il 14 marzo a New York e fu sottoposto a un’accurata revisione nei locali cantieri della marina che durò fino agli ultimi giorni di maggio. Al comando del capitano Samuel Nobre Moore che aveva rimpiazzato il collega il 20 maggio, il Quincy fu riassegnato al teatro del Pacifico; salpò il 5 giugno e passando attraverso il canale di Panama giunse a San Diego, California il 19 dove fu aggregato alla Task force 18 del retroammiraglio Norman Scott in qualità di nave ammiraglia. A luglio la squadra fece rotta per la Nuova Zelanda dove si stavano riunendo le unità preposte a condurre la prima offensiva statunitense contro i domini giapponesi: nel corso della pianificazione dettagliata il Quincy e gli incrociatori pesanti USS Astoria, USS Vincennes, HMAS Canberra e HMAS Australia (questi due ultimi australiani) furono assegnati come forza di copertura degli sbarchi al contrammiraglio britannico Victor Crutchley, coadiuvati da alcuni cacciatorpediniere.

Nelle prime ore 7 agosto 1942 la flotta alleata comprendente circa 100 navi doppiò da nord-ovest l’isola di Guadalcanal, nelle Salomone meridionali, e giunse nei pressi di Punta Lunga, sulla costa settentrionale: il Quincy si unì al bombardamento navale preparatorio e distrusse varie installazioni giapponesi vicino la pista aerea in costruzione, tra le quali un deposito di benzina; quindi fornì supporto ravvicinato allo sbarco di reparti della 1ª Divisione Marine, peraltro incontrastato.

Nel pomeriggio dell’8 agosto, poiché il vicemmiraglio Frank Fletcher si era ritirato con le tre portaerei ai suoi ordini dalle acque a sud di Guadalcanal dopo l’avvistamento di una squadra giapponese con rotta sud-est, il contrammiraglio Crutchley organizzò la propria squadra in tre gruppi per proteggere le vie d’accesso alle spiagge; di questi, quello tra Guadalcanal e l’isola di Savo comprendeva gli incrociatori Australia (nave ammiraglia), Canberra e USS Chicago e i cacciatorpediniere USS Patterson e USS Bagley, mentre i tre incrociatori Astoria, Vincennes e Quincy con i due cacciatorpediniere USS Helm e USS Wilson rimasero a copertura del braccio di mare tra l’isola di Savo e le isole Florida. Tale schieramento divise però le forze di superficie alleate e Crutchley stesso non fornì alcun piano di battaglia nel caso un gruppo avesse incontrato le navi giapponesi; egli poi si allontanò a bordo dell’ammiraglia per conferire con il viceammiraglio Richmond Turner, avvisando soltanto il suo vice capitano di vascello Howard Bode. Nel corso della notte la squadra giapponese, condotta dal viceammiraglio Gun’ichi Mikawa, passò inosservata a ovest dell’isola di Savo e mise fuori combattimento il primo gruppo di difesa; quindi accostò verso nord-est e poi nord-ovest, circondando la squadra di incrociatori statunitensi. Alle 01:50 il gruppo fu individuato dai proiettori e dai razzi illuminanti nipponici e nonostante la confusione e l’incertezza dovute alla rapidità dell’attacco, il capitano Moore ordinò di accostare a dritta e sparare con la batteria da 203 mm: l’undicesima salva centrò in pieno la sala nautica della plancia dell’incrociatore pesante Chōkai, uccidendo tutti coloro che vi si trovavano.

Il Quincy fu però a sua volta colpito e gli idrovolanti s’incendiarono, segnalandolo chiaramente alle navi giapponesi il cui tiro fece saltare in aria la torre prodiera numero due, mentre un siluro scoppiò all’altezza del locale caldaie numero 4, allagandolo; alcune granate centrarono la plancia e il capitano Moore, ferito in maniera grave, dette ordine al timoniere di far arenare l’incrociatore prima di morire. Il Quincy tuttavia era troppo appesantito dall’acqua che si ingolfava nelle falle e alle 02:16 un secondo siluro esplose a poppa sulla dritta, facendolo sbandare. Alle 02:35, quando la battaglia si era conclusa da poco più di un quarto d’ora, il Quincy si capovolse sulla sinistra e affondò.

Insieme al capitano Moore persero la vita 378 tra marinai e ufficiali dell’equipaggio; i 650 superstiti (220 dei quali feriti) furono tratti in salvo nei giorni seguenti dai cacciatorpediniere Bagley, Buchanan, Wilson e USS Ellet.

L’incrociatore pesante Quincy guadagnò una Service star per i servizi resi durante il conflitto.

Tra il luglio e l’agosto 1992 Robert D. Ballard, noto per aver ritrovato nel 1991 il RMS Titanic, guidò una spedizione che si proponeva di scoprire i relitti di varie navi al largo di Guadalcanal: avvalendosi anche di un minisommergibile a tre posti e di un mezzo marino telecomandato da ripresa (entrambi forniti dalla marina statunitense), individuò nei primi giorni di agosto, a quasi cinquant’anni esatti dal suo affondamento, il Quincy. Giace poche miglia a est-nord-est dell’isola di Savo, leggermente inclinato e a circa a 91,50 metri di profondità ma manca della prua, mozzata all’altezza della torre numero uno da 203 mm; questa e la numero due, semidistrutta, sono brandeggiate sulla dritta con i cannoni puntati ad alzi diversi. La sovrastruttura anteriore è crivellata di fori e sia catapulte degli idrovolanti, sia i fumaioli sono scomparsi; delle rimesse rimangono pochi resti. Il ponte di poppa, sfondato nel corso della battaglia, ha ceduto alla pressione idrostatica mentre la paratia paraschegge a protezione della plancia è ora verticale, piegatasi nel corso dell’affondamento.

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HD 63382

Coordinate: Carta celeste

HD 63382 è una stella gigante brillante bianco-gialla di magnitudine 6,11 situata nella costellazione della Carena. Dista 943 anni luce dal sistema solare.

Si tratta di una stella situata nell’emisfero celeste australe. La sua posizione è fortemente australe e ciò comporta che la stella sia osservabile prevalentemente dall’emisfero sud, dove si presenta circumpolare anche da gran parte delle regioni temperate; dall’emisfero nord la sua visibilità è invece limitata alle regioni temperate inferiori e alla fascia tropicale. Essendo di magnitudine pari a 6,1, non è osservabile ad occhio nudo; per poterla scorgere è sufficiente comunque anche un binocolo di piccole dimensioni, a patto di avere a disposizione un cielo buio.

Il periodo migliore per la sua osservazione nel cielo serale ricade nei mesi compresi fra dicembre e maggio; nell’emisfero sud è visibile anche all’inizio dell’inverno, grazie alla declinazione australe della stella, mentre nell’emisfero nord può essere osservata limitatamente durante i mesi della tarda estate boreale.

HD 63382 è un sistema stellare formato da due componenti. La componente principale A è una stella di magnitudine 6,11. La componente B è di magnitudine 11,4, separata da 36,2 secondi d’arco da A e con angolo di posizione di 218 gradi.